El Heraldo (Honduras), Viernes 1 de junio de 2012

El teatro en Centroamérica ha sido golpeado por la indiferencia gubernamental y social, por la guerra, por la crisis económica, por la falta de oportunidades y por las políticas culturales. Pero los actores, directores y dramaturgos, lejos de sentirse enterrados y marginados, demuestran sobre las tablas su amor por esta disciplina de las artes escénicas. Se levantan, alzan la voz y demuestran que aunque ellos mueran el teatro seguirá vivo, seguirá ahí en la historia del arte y en la memoria colectiva.

Lejos está de ellos el conformismo y la comodidad, al contrario, el teatro centroamericano evoluciona y -aunque a paso lento- crece. Los teatristas quieren contar su propia historia, aquella que no es representada directamente en un escenario, sino que se ve reflejada en la calidad de su trabajo, en lo que dejarán a las futuras generaciones. La búsqueda artística es constante, el teatro no solo es una escenografía y un grupo de actores, el teatro es rescate, investigación, disciplina, pasión, dedicación, enseñanza, aprendizaje y sacrificio. Es por ello que hoy le mostramos en su sección Vida un panorama del teatro en Centroamérica, las luchas y retos de esta profesión que por décadas ha sido desvalorizada, pero los teatristas esperan que algún día esa situación sea diferente.

“Somos un teatro dividido por la historia, pero en la búsqueda de un encuentro entre nosotros”

Entre los años 60 y 70 el escenario era favorable para el teatro en Guatemala. Actividades como la muestra departamental de teatro y grupos como el TAU (Teatro de Arte Universitario), Teatrocentro, el teatro político de la Universidad de San Carlos de Guatemala, entre muchos otros grupos independientes, marcaron la época dorada del teatro guatemalteco. Y todo parecía bien hasta que la guerra cortó esta generación, y les impidió a ellos y a las generaciones posteriores tener esos vínculos tan importantes para el desarrollo del teatro y esto “sigue afectando hasta nuestros días”, expresó Patricia Orantes, directora del Laboratorio Teatral Universidad Rafael Landívar. Pero la escena teatral, a pesar de estar fragmentada, comienza una nueva etapa. En la postguerra “inician otras búsquedas, como la aparición de grupos de teatro popular, la recuperación de las muestras departamentales, nuevos grupos independientes y fundamentales”. Sotz’il, Andamio Teatro Raro, Rayuela, Armadillo, Kaji’Toj’ y Caja Lúdica, entre otros, son solo algunos de los nuevos grupos.

Los espacios no son los convencionales, porque las salas desaparecieron, es un teatro de calle, y el teatro de barrio resurge. “Del año 2000 para acá empezamos a vivir un cambio, un nacimiento porque no es renacimiento. Nacimiento de grupos jóvenes emergentes, que aparecen con propuestas de una dramaturgia guatemalteca, empieza también un tipo de teatro maya”. Pero con una nueva dramaturgia y actores vienen nuevos problemas, y con respecto a esto Orantes expresó que la falta de apoyo estatal, la violencia constante, la falta de organización gremial y de espacios, el escaso campo laboral y la falta de conciencia social son parte de las sombras que entorpecen la clara visibilidad del teatro guatemalteco, que a pesar de tener formación a nivel secundario y superior, con el bachillerato y licenciatura en arte dramático, la sociedad “no reconoce estas profesiones como dignas de trabajar y de vivir de ello”.

Orantes considera que esta situación puede mejorar si el Estado subvenciona al teatro. La organización de los teatristas para incidir en el Estado “y para obligar también a la iniciativa privada para que algo de los impuestos se destine a las artes en general, no solo al teatro” son acciones que deberían ponerse en marcha, según nuestra entrevistada. Además de abrir permanentemente los espacios, que el teatro pueda llegar a toda la gente, que no sea elitista, “y por último que reflexionáramos entre los teatreros sobre el tipo de teatro que estamos haciendo, para alcanzar una manera de hacer teatro tanto en su contenido como en su forma, que volviéramos a atrapar al público”.

“El teatro debería verse con una visión más empresarial”

El teatro nicaragüense tiene sus antecedentes en la tradición escénica popular, muy fuerte en este país, con dos raíces: el teatro indígena y el colonial, “dos fuentes que apenas estamos explorando”, expresó Pepe Prego, actor, director, investigador teatral y fundador del grupo Tabanco Teatro. Prego recordó el trabajo teatral de los años 80, con una actividad en efervescencia, que trató de tomar lo mejor de las tres herencias de décadas pasadas: el teatro popular tradicional, el político y el campesino. “La idea fue tratar de tomar lo mejor de cada uno, coexistir todos, que no se nos perdiera nada”.

Desde el inicio insistieron en trabajar con tres componentes: los colectivos profesionales, los aficionados y la educación formal del teatro.
Actualmente la actividad teatral la desarrollan tanto grupos independientes como de las diferentes universidades. Entre los grupos nicaragüenses están el Teatro Justo Rufino Garay, Teatro Dante, la compañía teatral campesina Tecum Umani, Guachipilín y el grupo de teatro Cha, solo por mencionar algunos. En cuanto a dificultades, Prego mencionó la falta de apoyo por parte del gobierno, debilidades en la formación profesional y la invisibilización del teatro por parte de los medios de comunicación. A esto se le suma el hecho de que los actores no pueden vivir de su actividad teatral. Y apuntó que hay mucho que hacer en cuanto al desarrollo del público, “nosotros tenemos pocas salas, pero hay que pensar en trabajar en otros espacios y tener más iniciativa propia, llegar a más lugares”. Además hizo énfasis en el hecho de que los teatristas no solo deberían buscar apoyo, sino vender sus proyectos, “generar una visión un poco más empresarial”. Según Prego, los vínculos con los grupos centroamericanos son importantes porque contribuyen a la formación de una red de intercambio.

“La cultura debe medirse con otra vara, no con la misma con que se miden otros ministerios”

Los perseguidos políticos de países suramericanos como Uruguay, Argentina y Chile significaron un auge en el teatro costarricense de 1970. “Estos eran grupos aficionados, no eran profesionales”, expresó Fernando Egea, actor costarricense y miembro de Proyecto Lagartija Centroamérica. Pero la época de oro del teatro de este país es en los 80, tiempo en el que por medio de la Compañía Nacional de Teatro se da un importante crecimiento. El surgimiento de nuevos grupos, actores jóvenes y dramaturgia de diferentes partes del mundo vino a alimentar el panorama teatral. Las obras no solo se presentan en San José, sino en todo el país. Pero en 1990 la crisis económica obligó a la compañía de teatro a dejar de tener un elenco estable, las presentaciones se limitan al área metropolitana, mientras que los grupos independientes hacían montajes de acuerdo a sus posibilidades, el teatro decae y no toda la gente tiene acceso a él.

“Entonces de los 90 a la fecha yo siento que el teatro se ha estancado un poco en Costa Rica”, apuntó Egea. Y lamentó que los grupos tengan tantas dificultades para hacer temporadas teatrales, y qué decir de salir fuera del país o realizar giras nacionales si no cuentan con apoyo del Estado, “nos estamos volviendo muy caseros”, agregó. Costa Rica no tiene mayores problemas en cuanto a profesionalización, ya que los esfuerzos por traer instructores son importantes, sin dejar de mencionar que tienen tres escuelas de teatro, que son el Taller Nacional de Teatro y dos universidades, la de Costa Rica y la Nacional, pero eso no es suficiente, ya que el empuje final de girar con una obra “no lo tiene el teatro costarricense”. El teatro estatal tiene ventajas en relación al independiente, ya que el primero cuenta con recursos del Estado, pero el segundo tiene que abocarse a otras instancias en las que no siempre encontrará apoyo.

En relación a esto, Sally Molina y Erick Calderón, de Teatro Archipiélago, lamentaron el hecho de que solo la compañía nacional paga ensayos y funciones como si fuera un trabajo, cosa que no sucede en los grupos independientes por la falta de dinero, “porque aquí como en cualquier otro país el arte siempre es lo último en que el Estado invierte, y si puede le quita dinero al arte. Y la empresa privada no apoya si no se ve directamente beneficiada con el montaje que se realizará”, dijo Molina.

La actriz lamentó el hecho de que los teatristas no tengan “los derechos mínimos de cualquier persona trabajadora”. Los actores de Archipiélago consideran que la solución está en crear políticas culturales que les permitan a los teatristas tener mejores oportunidades, y cambiar el sistema educativo para que las personas crezcan con necesidades enfocadas al arte, y no sean indiferentes a este.

Egea considera que se deben reducir los trámites para poner en marcha proyectos, porque los grupos independientes no llenan los requisitos que exigen; y agregó que es necesario que el Ministerio de Cultura tenga por lo menos el 1% del presupuesto nacional, cuestión que se puede lograr cuando se deje de medir con la misma vara a la cultura y los otros ministerios, puesto que los beneficios del arte no se miden monetariamente.